Музыка февраля: Венгеров, Герштейн, Бетховен
11 февраля его партнером была пианистка Полина Осетинская. За последние пять лет они дали много совместных концертов, но в Нью-Йорке это был их первый. Они отлично «сыграны» и подходят друг другу, что было слышно с первых же тактов открывшей вечер Сонаты Моцарта си-бемоль мажор. Инструменты почти растворялись один в другом, создавая по-особому мягкую, нежную звуковую палитру. Во второй, медленной части голоса переплетались в по-моцартовски гибких фразах, чутко дополняя и продолжая друг друга, и на редкость хорош был финал, сыгранный с юмором и изяществом и так естественно и непринужденно, словно рождался прямо тут, на сцене.
Осетинская — пианистка с превосходной, непринужденной техникой и необыкновенно красивым звуком — играла с полуопущенной крышкой рояля, что в наши громкие и напористые времена редкость. Зато скрипачу не пришлось бороться с могучим «Стейнвеем», форсируя звук, и это оказалось особенно верно для Моцарта и для Фантазии Шуберта с ее магическим, «из глубин души» началом, щемящей лирикой центрального эпизода и светящимися красками финала, где Осетинская просто заворожила струящимися, воздушной легкости пассажами. Правда, страсть и драма этой музыки оказались слегка затушеваны. Зато их было достаточно и в Сонате Штрауса с ее взрывчатыми контрастами и сибаритской, «венской», изысканной чувственностью, и в отчаянно виртуозной «Цыганке» Равеля.
Четыре «биса»: Венгерский танец Брамса, «Грезы любви» и «Муки любви» Крейслера, «Медитация» Массне, сыгранные с элегантным совершенством, проникновенно, но без излишней сентиментальности, стали подарком тем, кто ценит очарование, мелодическую роскошь и виртуозный шик «старой школы».
Кирилл Герштейн — из тех музыкантов, чьи концерты я стараюсь не пропускать: знаю, что в них всегда будет что-то особенное. 20 февраля в Зенкел-холле особенного, увлекательного, неожиданного в лучшем смысле было как никогда много — и в том, что исполнялось, и в том, как. Пианист эрудированный, ищущий, умный, Герштейн выстроил каждое из двух отделений как некое предисловие, составленное из небольших и не самых известных опусов знаменитых авторов, за которыми следовала современная интермедия, а затем монументальная кульминация: Фантазия Шуберта «Скиталец» в конце первого отделения и Соната Листа си минор — в конце второго. Оба опуса — столпы романтического фортепианного репертура, каждый представляет один из двух «центров внимания» романтической музыки: песня, представленная в свободной цепи вариаций (Шуберт), и соната, преображенная из четырех или трех контрастных «картин» (так было у Гайдна, Моцарта, Бетховена) в единую захватывающую драму, поэму, повествование (процесс, доведенный до абсолютного совершенства в Сонате Листа).
В конечном итоге центром вечера и стал Лист, его австро-венгерская родословная и его влияние: от Гайдна (в его Фантазии было столько юмора, очарования и… предчувствия Шуберта) и Брамса (ранние «Вариации на венгерскую песню») до современного венгерского мэтра Дьердя Куртага (4 минималистских, изысканных оммажа из цикла «Игры») и англичанина Томаса Эйдеса, чья короткая пьеса 2019 г., основанная на дуэте из оперы «Exterminating Angel» с ее неоимпрессионизмом, меланхолией и финальным спуском в «адские бездны» отлично вписалась между тремя поздними пьесами Листа («Быстрый венгерский марш», «Мефисто-полька» и «Упрямый чардаш») и его Сонатой.
Противоположности сходятся. Их творческая встреча ведет к откровениям (лучший пример -симфонии Малера под управлением Булеза). Свойственные Герштейну рациональность, аналитичность, желание разглядеть подспудное и умение воплотить задуманное благодаря полному контролю над своим физическим аппаратом оказались отличными партнерами для листовской театральности, «описательности», любви к драматическим эффектам. Могучая фаустианская драма Листа, где возвышенное и земное, философское и чувственное, дьявольское и святое бьются, сливаются, преображаются в процессе, который Лист выстроил с микеланджеловским синтезом расчета и страсти, нашла в Герштейне идеального интерпретатора.
Здесь предстал не только гигантский диапазон подвластных ему пианистичеких красок, но и дар рассказчика, ведущего нас по причудливому лабиринту листовских музыкальных идей с уверенностью и убежденностью, но без рихтеровской стальной властности или имровизационной «расслабленности» Горовица. Воображение музыканта, воспламененное музыкой Листа, вело за пределы привычных трактовок. Запомнились могучие нарастания, одержимость фуги, светящаяся медитативность лирических эпизодов, редкое богатство фактуры, складывающейся из «расцвеченных» каждый по-своему голосов.
После такого переживания «бисы» казались ненужными, но публика требовала и была права, потому что они дали еще один повод изумиться бисерной легкости в хоральной прелюдии Баха-Бузони и богатству образов в вихре Вальса Шопена.
Между тем в разгаре бетховенский фестиваль Карнеги-холла, первым значительным событием которого стал цикл из всех бетховенских симфоний в исполнении играющего на инструментах и в стиле бетховенской эпохи Orchestre Révolutionnaire et Romantique (ОРР) под управлением сэра Джона Эллиота Гардинера. Оркестр — лондонский, созданный Гардинером в 1989 г., через несколько лет после того, как «аутентизм» (или исторически информированное исполнение), возникший в 50-е годы, уже достаточно поднаторел в музыке Ренессанса и барокко и занялся эпохой классицизма и ранних романтиков. Гардинер и сам начинал с Ренессанса и барокко, создав хор Монтеверди и позже группу «Английские барочные солисты», которыми руководит по сей день. Симфонии Бетховена — его страсть и специальность. Проведя дни и месяцы с бетховенскими архивами, он утверждает, что интерпретации его коллектива ближе всего напоминают те, что слышал сам Бетховен — если не в реальности («Гейлигенштадское завещание», первое признание неостановимой глухоты, появилось в 1802 г., почти одновременно со Второй симфонией), то в воображении.
Воображение опережало действительность на многие годы, если не десятилетия: в бетховенской Вене оркестровую музыку играли почти с листа, после одной репетиции, часто в холодных залах, не очень-то стараясь, а Бетховен из-за глухоты не мог ничего поправить. Между тем в партитурах могли быть (и наверняка были) ошибки: Бетховен постоянно что-то переделывал, стирал, зачеркивал, переписывал, снова стирал. Как переписчикам было в этом разобраться? Вчитываясь в автографы, Гардинер обнаружил, что воспроизвести написанное Бетховеном исключительно сложно. Даже если играть на инструментах эпохи.
Впрочем, те, на которых играет оркестр Гардинера, — современные, хотя и учитывают практику начала XIX века: струны не из металла, а из жил, минимум вибрато или совсем без него, валторны и трубы без клапанов, деревянные флейты… Результат — большая, чем в сегодняшних оркестрах, индивидуальность тембров, особая ясность звучания, в котором легче распознаются разные голоса.
Вооруженный этими и другими сведениями и возможностями ОРР если не возвращает нам «аутентичного» Бетховена, то заставляет услышать его по-новому. 19 февраля, в первой программе цикла, рядом с 1-й симфонией (1800) было еще несколько сравнительно ранних опусов: «Леонора № 1» (1907) — одна из четырех увертюр к тому, что сначала было оперой «Леонора», а в конце концов стало «Фиделио», две оперные арии (страстно и мастерски исполненные обладательницей красивого и яркого лирического сопрано Люси Кроу, с видимой легкостью преодолевшей все их невероятные технические требования) и несколько номеров из восхитительной музыки балета «Творения Прометея» (1801), включая финальную сцену, построенную на той же танцевальной теме, что легла в основу финала «Героической симфонии».
Через день я слышала третью программу — с Четвертой (той, которую Шуман назвал «стройной юной гречанкой между двумя северными гигантами») и Пятой симфониями (все исполняется в хронологическом порядке). Как и в первый вечер, я не раз ловила себя на том, что не перестаю улыбаться, такую радость излучало это исполнение — даже если в музыке были меланхолия, гнев или ужас грозящего небытия.
Исключительная виртуозность оркестра, многократно исполнявшего все симфонии Бетховена, проявляется в редкой чистоте и стройности звучания (натуральные валторны — и без всяких «киксов», унисоны струнных — как дорогой шелк), в удивительной гибкости и живости фразировки («дышащие» нарастания и спады, в которых все время слышишь пение), в непривычно быстрых, порой за пределами возможного темпах, которые вместе с на редкость активной, почти агрессивной динамикой и акцентировкой создают ощущение лихорадочного, кружащего голову возбуждения. Даже восторга. «Тема судьбы» и вся первая часть Пятой симфонии, может быть, и потеряли «весомость» из-за слишком быстрого темпа, но какой же волшебной была медленная (не слишком медленная) часть, какие контрасты ждали в скерцо и каким пылающим был финал, напомнивший своей триумфальной маршевой медью, что время Бетховена — это самый разгар наполеоновских войн, и если у него хватило душевных сил сочинять такую музыку, то, может быть, и у нас есть какая-то надежда.
Майя Прицкер, «В Новом Свете».