пресса
Press
13/11/2023
Венгеров и Осетинская подарили слушателям особенный вечер камерной музыки Роберта и Клары Шуман и Сергея Прокофьева
Максим Венгеров и Полина Осетинская выступили в воскресенье в Карнеги-холле. Фото: Фади Хейр
Блистательный дуэт скрипача Максима Венгерова и пианистки Полины Осетинской продемонстрировал самые разные грани их талантов в Карнеги-холле, куда исполнители пригласили слушателей на чудесный теплый праздник, посвящённый любви и дружбе.
Первое отделение концерта перенесло слушателей в тот знаменательный 1853 год, когда Клара и Роберт Шуманы оба профессионально сочиняли музыку и принимали у себя выдающихся музыкантов. Одним из них был 20-летний начинающий композитор Иоганнес Брамс, которому Роберт предсказал блестящее будущее. Другим был уважаемый скрипач Йозеф Иоахим, которого эксцентричный Роберт приветствовал музыкальной загадкой: Йозефу нужно было угадать авторов разных частей, сочиненнных то самим Робертом, то его новым другом Брамсом.
Концерт в Карнеги открыли лиричной и прозрачной музыкой Клары Шуман - «Три романса», соч. 22. Эти поэтические произведения, посвященные Иоахиму, отражали в их сдержанной манере элегантность игры великого скрипача и мастерство Клары как одной из самых почитаемых пианисток своего времени.
Венгеров и Осетинская стремительно обменивались фразами в коротком первом «Романсе» и более рискованном по смелости темы втором, рельефно выделяя аккомпанементы. В третьем романсе (с указанием в нотах «страстно-быстро») пианистка лидировала и при помощи мягких бурных арпеджио создавала быструю смену настроений, в то время как скрипач неизменно оставался на втором плане.
Для максимального контраста дуэт затем сыграл страстное скерцо Брамса из так называемой сонаты «FAE», музыкального "Франкенштейна", придуманного тремя композиторами: Шуманом, Брамсом и Альбертом Дитрихом в честь Иоахима. (Личный девиз скрипача: «Frei aber einsam» — свободный, но одинокий — определил ноты фа, ля и ми, которые легли в основу сонаты.)
В захватывающем воскресном выступлении Венгерова и Осетинской молниеносный темп, резкий голос скрипки и мощные аккорды фортепиано не оставили сомнений в понимании композиторской мысли молодого Брамса о «страстной скорости». Но между сверкающими октавами и преодолевающими преграды ритмическими поворотами музыканты также доносили до слушателя особую брамсовскую идею, идею героического лиризма. (Неудивительно, что Иоахим без труда угадал композитора по этой части сонаты.)
К сожалению, 1853 год стал также годом, когда Роберта Шумана начало одолевать психическое заболевание. Первое отделение концерта завершилось любопытной последней главой истории дружбы композитора с Иоахимом, а именно редко исполняемой Робертом Сонатой для скрипки № 3 ля минор, которую композитор создал, добавив две новые части к двум другим, написанным им ранее для сонаты «FAE».
По какой-то причине — считала ли Клара Шуман сонату незавершенной, или омраченной болезнью — она исключила ее из своего издания собрания сочинений Роберта, и соната не была опубликована до 1956 года и не исполнялась в стенах Карнеги до концерта в Weill Recital Hall в 2016 году.
Как и другие поздние произведения Шумана соната тяготеет к темным краскам и более низким диапазонам инструментов. Йоахим, однако, любил ее «целеустремленный, энергичный стиль», и наши исполнители убедительно это показали. Атлетизм их изменчивых, выразительных аккордов и стремительных арпеджио в первой части, казалось, точно стилизовал то сильное впечатление, которое молодой Брамс произвел на своего наставника. Однако недавно сочиненное Шуманом скерцо было полностью характерно именно для него: мелодия фортепиано перекатывалась стройными волнами, а над ним возвышалась мелодичная скрипка.
Последние две части, заимствованные из пьесы «FAE», состояли из плавного интермеццо для скрипки-кантабиле, подчеркнутого жемчужными верхними нотами или фразами фортепиано, и живого финала, попеременно напористого и нежного, с быстрыми взаимными уступками первенства друг другу двух прекрасно чувствующих ансамбль партнеров.
Для Шумана и Брамса сочиненные в 1853 году сонаты в 1853 году вполне могли считаться старомодным; для Сергея Прокофьева в 1943 году это был совершенный неоклассический стиль.
Конечно, классические жанры сформировали стиль его Сонаты для скрипки № 2 ре мажор, соч. 35бис, это произведение определило собой большую часть второго отделения воскресной программы. (Воинственные «военные сонаты» для фортепиано того же периода — это совсем другая история.)
И здесь в музыке чувствовалась обращенность ее к друзьям: флейтисту, с которым Прокофьев был эвакуирован в отдаленный город Пермь в страшные годы войны и для которого он первоначально сочинил эту сонату. Музыканты выбрали для концерта в Карнеги аранжировку для скрипки и фортепиано легендарного скрипача Давида Ойстраха.
Но прежде прозвучало еще одно произведение: «Пять мелодий» Прокофьева, соч. 35бис. Мелодии были написаны как песни без слов для русского меццо-сопрано в 1920 году и аранжированы три года спустя для выступления композитора со скрипачом Павлом Кочанским.
Согласно указаниям в партитуре Венгеров искусно использовал безголосые гармонии, вес смычка и фразировку портаменто, чтобы создать скрипичные эквиваленты тембров и интонаций человеческого голоса. Несмотря на краткость этих «Пяти мелодий», яркий пианизм Осетинской создал не только пять, но великое множество различных настроений.
Без сомнения, Венгеров мог бы сослаться на авторитет Ойстраха, его значительную свободу, которую он позволил себе с темпами и ритмами в безмятежной первой части сонаты, но в данном случае было бы желательно, на наш взгляд, подчеркнуть немного больше неоклассической точности.
Прокофьев поручил партии фортепиано главным образом отвечать за развитие мелодии, и энергия исполнения Осетинской помогла удержать логику переходов от эпизода к эпизоду до самого конца.
В Скерцо, с пометой "престо", все это было: оно было точно таким и даже большим: оно было легким, как воздух, расколотый молниями. Напротив, беззаботное Анданте какое-то время пело и танцевало, создавая насыщенный и яркий финал, сыгранный в энергичном темпе, по-прежнему оставляя свободу обоим исполнителям виртуозно играть широкими "мазками", что только усиливало великолепие музыки.
И вот этот концерт, начавшийся так тихо и камерно, завершился громкими овациями.
Нет, подождите... ещё не закончился. После основной программы было три выхода на бис: один экспансивный и два кратких, все бисы - аранжировки для скрипки и фортепиано. Публика была счастлива: мечтательный «Вокализ» Рахманинова, энергичный и сияющий марш из оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» и насыщенное полнозвучное исполнение вариации 18 из «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова.
Дэвид Райт для New York Classical Review
Первое отделение концерта перенесло слушателей в тот знаменательный 1853 год, когда Клара и Роберт Шуманы оба профессионально сочиняли музыку и принимали у себя выдающихся музыкантов. Одним из них был 20-летний начинающий композитор Иоганнес Брамс, которому Роберт предсказал блестящее будущее. Другим был уважаемый скрипач Йозеф Иоахим, которого эксцентричный Роберт приветствовал музыкальной загадкой: Йозефу нужно было угадать авторов разных частей, сочиненнных то самим Робертом, то его новым другом Брамсом.
Концерт в Карнеги открыли лиричной и прозрачной музыкой Клары Шуман - «Три романса», соч. 22. Эти поэтические произведения, посвященные Иоахиму, отражали в их сдержанной манере элегантность игры великого скрипача и мастерство Клары как одной из самых почитаемых пианисток своего времени.
Венгеров и Осетинская стремительно обменивались фразами в коротком первом «Романсе» и более рискованном по смелости темы втором, рельефно выделяя аккомпанементы. В третьем романсе (с указанием в нотах «страстно-быстро») пианистка лидировала и при помощи мягких бурных арпеджио создавала быструю смену настроений, в то время как скрипач неизменно оставался на втором плане.
Для максимального контраста дуэт затем сыграл страстное скерцо Брамса из так называемой сонаты «FAE», музыкального "Франкенштейна", придуманного тремя композиторами: Шуманом, Брамсом и Альбертом Дитрихом в честь Иоахима. (Личный девиз скрипача: «Frei aber einsam» — свободный, но одинокий — определил ноты фа, ля и ми, которые легли в основу сонаты.)
В захватывающем воскресном выступлении Венгерова и Осетинской молниеносный темп, резкий голос скрипки и мощные аккорды фортепиано не оставили сомнений в понимании композиторской мысли молодого Брамса о «страстной скорости». Но между сверкающими октавами и преодолевающими преграды ритмическими поворотами музыканты также доносили до слушателя особую брамсовскую идею, идею героического лиризма. (Неудивительно, что Иоахим без труда угадал композитора по этой части сонаты.)
К сожалению, 1853 год стал также годом, когда Роберта Шумана начало одолевать психическое заболевание. Первое отделение концерта завершилось любопытной последней главой истории дружбы композитора с Иоахимом, а именно редко исполняемой Робертом Сонатой для скрипки № 3 ля минор, которую композитор создал, добавив две новые части к двум другим, написанным им ранее для сонаты «FAE».
По какой-то причине — считала ли Клара Шуман сонату незавершенной, или омраченной болезнью — она исключила ее из своего издания собрания сочинений Роберта, и соната не была опубликована до 1956 года и не исполнялась в стенах Карнеги до концерта в Weill Recital Hall в 2016 году.
Как и другие поздние произведения Шумана соната тяготеет к темным краскам и более низким диапазонам инструментов. Йоахим, однако, любил ее «целеустремленный, энергичный стиль», и наши исполнители убедительно это показали. Атлетизм их изменчивых, выразительных аккордов и стремительных арпеджио в первой части, казалось, точно стилизовал то сильное впечатление, которое молодой Брамс произвел на своего наставника. Однако недавно сочиненное Шуманом скерцо было полностью характерно именно для него: мелодия фортепиано перекатывалась стройными волнами, а над ним возвышалась мелодичная скрипка.
Последние две части, заимствованные из пьесы «FAE», состояли из плавного интермеццо для скрипки-кантабиле, подчеркнутого жемчужными верхними нотами или фразами фортепиано, и живого финала, попеременно напористого и нежного, с быстрыми взаимными уступками первенства друг другу двух прекрасно чувствующих ансамбль партнеров.
Для Шумана и Брамса сочиненные в 1853 году сонаты в 1853 году вполне могли считаться старомодным; для Сергея Прокофьева в 1943 году это был совершенный неоклассический стиль.
Конечно, классические жанры сформировали стиль его Сонаты для скрипки № 2 ре мажор, соч. 35бис, это произведение определило собой большую часть второго отделения воскресной программы. (Воинственные «военные сонаты» для фортепиано того же периода — это совсем другая история.)
И здесь в музыке чувствовалась обращенность ее к друзьям: флейтисту, с которым Прокофьев был эвакуирован в отдаленный город Пермь в страшные годы войны и для которого он первоначально сочинил эту сонату. Музыканты выбрали для концерта в Карнеги аранжировку для скрипки и фортепиано легендарного скрипача Давида Ойстраха.
Но прежде прозвучало еще одно произведение: «Пять мелодий» Прокофьева, соч. 35бис. Мелодии были написаны как песни без слов для русского меццо-сопрано в 1920 году и аранжированы три года спустя для выступления композитора со скрипачом Павлом Кочанским.
Согласно указаниям в партитуре Венгеров искусно использовал безголосые гармонии, вес смычка и фразировку портаменто, чтобы создать скрипичные эквиваленты тембров и интонаций человеческого голоса. Несмотря на краткость этих «Пяти мелодий», яркий пианизм Осетинской создал не только пять, но великое множество различных настроений.
Без сомнения, Венгеров мог бы сослаться на авторитет Ойстраха, его значительную свободу, которую он позволил себе с темпами и ритмами в безмятежной первой части сонаты, но в данном случае было бы желательно, на наш взгляд, подчеркнуть немного больше неоклассической точности.
Прокофьев поручил партии фортепиано главным образом отвечать за развитие мелодии, и энергия исполнения Осетинской помогла удержать логику переходов от эпизода к эпизоду до самого конца.
В Скерцо, с пометой "престо", все это было: оно было точно таким и даже большим: оно было легким, как воздух, расколотый молниями. Напротив, беззаботное Анданте какое-то время пело и танцевало, создавая насыщенный и яркий финал, сыгранный в энергичном темпе, по-прежнему оставляя свободу обоим исполнителям виртуозно играть широкими "мазками", что только усиливало великолепие музыки.
И вот этот концерт, начавшийся так тихо и камерно, завершился громкими овациями.
Нет, подождите... ещё не закончился. После основной программы было три выхода на бис: один экспансивный и два кратких, все бисы - аранжировки для скрипки и фортепиано. Публика была счастлива: мечтательный «Вокализ» Рахманинова, энергичный и сияющий марш из оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» и насыщенное полнозвучное исполнение вариации 18 из «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова.
Дэвид Райт для New York Classical Review